Le nazioni molto spesso vivono del successo o del fallimento dei propri abitanti più celebri.

Dopotutto, se non ci fosse stato il sogno incarnato da Maradona e il terrore rappresentato dalla dittatura, la storia dell’Argentina, ed i sentimenti dei propri orgogliosissimi cittadini, si potrebbe racchiudere nel percorso emotivamente altalenante che va dall’umiliazione per il costante mancato premio Nobel a Jorge Luis Borges fino alla gioia incontenibile per l’elezione a papa di Jorge Bergoglio.

E non a caso, questi personaggi sono citati tutti in Il Cittadino Illustre, il film di Gastón Duprat e Mariano Cohn che racconto il ritorno nel piccolo paese natale, dopo 40 anni di assenza, del più popolare scrittore argentino.

Daniel Mantovani, il fittizio totalizzante protagonista del film, raccoglie un po’ tutti i sentimenti degli argentini: è enormemente orgoglioso, ironico, sarcastico, esacerbato, scontroso ma alla fine buono, istintivo e triste. Tanti film argentini degli ultimi decenni giustamente hanno indagato sui dolori e le conseguenze della dittatura, una ferita ancora aperta col dramma dei desaparecidos sempre vivo, ma era ora che qualcuno facesse finalmente un film sugli argentini e non solo sulla nazione. Col grande merito di essere completamente apolitico, Il Cittadino Illustre è uno spaccato ironico e argutissimo di commedia umana sulle figure che la popolano.

“Ricevere il premio Nobel da una parte mi lusinga. Dall’altra, visto che essere premiato significa aver messo d’accordo tutti, accademici, specialisti, re, certifica in qualche modo la morte della mia creatività artistica”.

In questa fulminante apertura c’è già tutta la carica corrosiva e ironica del film, nell’accettazione del successo ma nel rifiuto ideologico di esso c’è già, sotto forma di commedia, tutto il conflitto universale che noi umani attraversiamo: cosa vale la pena realizzare nella vita, e come affrontare le conseguenze delle proprie scelte? Sotto la patina eccezionalmente esilarante Il Cittadino Illustre è infatti molto malinconico, un ritratto del sacrificio per il successo che si fa strada tra ipocrisie e rimpianti. L’assurdo del film, che genera il maggior numero di risate, è l’arma più importante per affrontare il discorso tra realtà e provincialismo, tra due modi antitetici di vivere e affrontare il mondo, soprattutto due diversi tipi di ambizione: quello di chi vuole tutto, ma perde le radici, e quello di chi sceglie di essere squalo in un acquario, e perde le bellezze fuori dal proprio giardino di casa. Il Cittadino Illustre non vuole dare preferenza o risposte – dopotutto Mantovani racchiude entrambi questi modi di pensare, da lì la sua tristezza e arroganza – ma mostrare che nella realtà la tanto incensata semplicità della provincia non è poi così diversa dalla sporcizia delle città senza valori.

Città e provincia sono uguali perché sono gli uomini ad essere uguali, con i loro pregi e difetti, ovunque siano, solamente a noi sta scegliere come affrontare il tutto. Con una scrittura efficacissima, e la magistrale performance di Oscar Martinez, il film combatte i fantasmi che popolano il passato di ognuno di noi.

Emanuele D’Aniello

Per una volta, partiamo subito dai diretti giudizi finali:

The Bad Batch non è sinceramente un gran film, ma ha l’enorme pregio di esser nato e poi realizzato con un’idea, visiva e ideologica. Sembra strano a dirsi, ma credetemi, questo è un elemento che pochi film hanno, e forse l’unico in grado di creare vero cinema, a prescindere dalla qualità finale.

Dopotutto, cosa è veramente The Bad Batch? Cosa vuole comunicarci un film dal bellissimo impianto visivo, ma dal sonnolento inizio dei canonici difetti dell’opera seconda (Ana Lily Amirpour è qui reduce dal bellissimo esordio di A Girl Walks Home Alone at Night), in cui la giovane regista prova a mischiare cinema di genere post-apocalittico alle aspirazioni più autoriali piene di tempi rarefatti e manierismi forzatamente cool?

Perché appunto, come detto in partenza, oltre i difetti The Bad Batch è carico di idee, e sono queste in grado di salvare la pellicola e la visione. E allora diciamolo che The Bad Batch è forse, anche se non so quando la Amirpour abbia concepito la sceneggiatura e girato, il primo film dell’America sia colpevole sia vittima dell’epoca di Donald Trump.

Non che The Bad Batch sia un film politico, ma è indubbiamente un film che coglie perfettamente, magari anche involontariamente ma in maniera del tutto precisa e efficacissima, quell’America in cui si pensa ad erigere muri, di mattone oppure ideologici, e in cui il sogno è definitivamente morto, o perlomeno lasciato a pochi pazzi, e tristemente soprattutto ai criminali, che non sanno nemmeno più cosa farsene del “sogno americano”. Ok, le metafore sono marcatissime, ma passando dal muro nel confine texano alle oasi piene di pazzia chiamate letteralmente “Dream”, passando dall’importanza delle figure carismatiche ma vuote (un Keanu Reeves in piena modalità Escobar) ai cannibali che in fondo siamo noi tutti dal punto di vista sociale e altruistico, il film graffia il presente e lo mostra, senza filtri, per quanto brutto sia diventato.

“Voglio gli spaghetti perché l’altro uomo mi faceva gli spaghetti”.

Nell’ironica battuta di una bambina verso la fine del film vediamo il fatale riflesso di una società che ha smesso di ragionare e va avanti per istinto, spinta dai piaceri e non da cosa sia giusto. The Bad Batch quindi può anche ambientato in uno scenario post-apocalittico, ma in un certo senso può essere anche letto come film pre-apocalittico, un vero monito per tutti noi.

Forse, se volessimo trovare un altro e reale protagonista di Jackie, direi che il ruolo spetta a quel bel vestito rosa.

Puramente rosa, come la carnagione di un bambino, rosa come l’umanità basilare, rosa che contrasta con lo scuro dei vestiti dei politici e con l’angelico chiarore delle pareti di ospedali e Casa Bianca.

Un vestito rosa però, perpetuamente, imbrattato di sangue, una macchia che va oltre il vestito, arriva fino sotto pelle, e non abbandona più quel corpo che ne ha sentito lo sporco invadente calore. Ecco, una semplice immagine, ma efficacissima nel descrivere immediatamente la perdita dell’innocenza.

Oltre le immagini e le percezioni però, la vera e unica protagonista di Jackie naturalmente non può che essere Natalie Portman, sul cui volto si regge letteralmente l’intera vicenda. Nel racconto dei tre giorni che passano dall’omicidio del presidente John Kennedy nell’ottobre 1963 al suo funerale, vediamo e viviamo tutto lo strazio di Jacqueline Kennedy, in un attimo non più First Lady e ormai vedova, che deve combattere con la percezione pubblica e con i propri sentimenti.

Più che un biopic – semmai nel genere è di quelli non convenzionali, cosa per me già lodevole in partenza – Jackie è l’analisi dell’elaborazione del dolore e del lutto. E’ curioso a dirsi, ma quando si parla di perdita umana si usa sempre il termine “elaborazione del lutto” perché è un avvenimento che per quanto traumatico non si supera, non si supera mai, si impara semplicemente ad elaborare, capire, assorbire, farlo proprio, conviverci e andare avanti (si vive la morte altrui in un certo senso, che paradosso). Il film è tutto nei primi piani della protagonista, in quegli occhi enormemente tristi che cercano di capire cosa sia successo e alla tempo stesso come andare avanti: scavata in volto, con uno sguardo spento, ma al contempo dignitosissima e magnetica, Natalie Portman crea una Jacqueline Kennedy in bilico tra l’umanità della donna rimasta sola e il mito in costruzione, elettrizzando l’intera inquadratura con la lacrime non di semplice dolore ma cariche di quell’inconsapevolezza fatale di chi è colpito all’improvviso da una tragedia più grande di quanto si potesse immaginare.

Concepire un film del tutto interiore interamente su un volto esteriore è un concetto magistrale, qui messo in pratica con incredibile capacità da Pablo Larrain: qualunque altro regista avrebbe spinto più sulla ricostruzione storica, sul sentimentalismo, sulla convezione, invece il regista cileno ha naturalmente una sensibilità tutta sua, diversissima dai colleghi americani, e riesce ad intercettare le paure più profonde: con la sua camera a mano che indaga nei primi piani e una composizione narrativa frammentaria, aiutata anche dalla grave colonna sonora di Mica Levi, il regista cileno ci accompagna tra le devastanti rovine del vuoto umano.

Profondamente apolitico, pur mostrando i meccanismi del potere in tali situazioni, Jackie è interessato ad indagare nei dubbi che l’uomo conosce solo quando avvengono: come comprendere il dramma presente e al tempo stesso come reagire per il futuro, più buio ma inevitabile. Dopotutto, se è vero che l’omicidio di Kennedy ha rappresentato il primo segno della perdita dell’innocenza dell’America intera, pensare che il peso pubblico e privato di tale gigantesco trauma sia ricaduto tutto sulle spalle di una giovane donna di 34 anni, un secondo prima regina del mondo e un secondo dopo vedova impreparata, è semplicemente devastante: Jackie ci accoglie in quel dolore nella maniera più reale e potente possibile.

In effetti, quante volte al cinema si è vista una storia di gemelli siamesi?

Già questo, è da solo un fondamentale elemento di originalità. Aggiungiamoci poi che Indivisibili è un film diretto da Edoardo DeAngelis, una delle voci più interessanti nel panorama del nuovo cinema italiano, e la gioia non può che essere enorme.

Indivisibili, che bando alle premesse dico subito meritava di essere le concorso ufficiale del Festival di Venezia e non in una delle sezioni collaterali, è la storia di due sorelle siamesi legate all’altezza del bacino, sfruttate da genitori ma soprattutto dalle credenze popolari: la storia infatti si svolge nella provincia napoletana, e le due sorelle sono credute addirittura creature miracolose, o quantomeno portafortuna, quando non sono portate in giro a cantare brani neo-melodici come fenomeni da baracconi.

Sacro e profano, insomma. O altre persone molto più ciniche direbbero fantastico e realistico, esattamente i due registri che il regista prova a mischiare nella sua storia.

Se nella prima parte infatti il film fatica a carburare è perché il mondo della provincia campana, con tanto di volti e corpi il più possibile lontani dai canoni estetici imposti dal gusto comune, è stato già ampiamente esplorato dal cinema recente, e quell’universo dialettale fa venire in mente Matteo Garrone e non qualcosa di nuovo. Quando poi finalmente DeAngelis si libera dalle ispirazioni, dalla sua terra, dai personaggi parodistici e da beghe familiari già sentite, Indivisibili finalmente prende il volo trasformandosi in una favola dark, una nuova versione di Pinocchio con i piedi ben piantati nel quotidiano, in cui c’è spazio per i desideri e un paese dei balocchi credibilissimo. Le due sorelle che vogliono fare l’operazione per dividersi e diventare in quel senso “donne vere” sono il cuore e la testa che trasporta l’intera vicenda.

L’aspetto emotivo è però sempre fondamentale, Indivisibili non diventa mai a tutti gli effetti un racconto onirico o fantastico, e l’elemento psicologico è ciò che fa la differenza: grazie anche all’interpretazione bellissima delle sorelle Fontana, bravissime nella prova di simulare l’unione “fisica”, capiamo la simbiosi totale di due sorelle che hanno due corpi ma un animo solo.

Con i suoi difetti e grossi pregi Indivisibili è una boccata d’ossigeno nel panorama del cinema italiano, un film che esplora temi importanti ma raramente affrontati mettendo lo stile in secondo piano rispetto all’umano.

Emanuele D’Aniello

Estrapoliamo, stretta alla radice, la trama e il suo progresso narrativo:

un uomo semplice fa gravi sbagli, paga per i propri peccati, ha una nuova chance per rifarsi una vita, ma nel tragitto incontra inevitabilmente tanti personaggi o situazioni che cercano di farlo ricadere nell’errore, fino all’autodistruzione di tutto e tutti.

Sì, è una storia già vista e rivista al cinema quella delle seconde possibilità e del riscatto personale.

Cosa allora che rende Il Più Grande Sogno un film diverso e più emotivo degli altri? Semplicissimo: oltre ad essere tratto da una storia vera, quella di Mirko Frezza, è proprio quest’ultimo ad interpretare il protagonista. Quello che vediamo sul film quindi non è finzione, ma vita autentica, lacrime autentiche, intenzioni autentiche, sbagli autentici.

Si badi bene, non ho voluto dire “vita vera” perché Il Più Grande Sogno non è documentario e saggiamente non punta mai ad esserlo, e non è nemmeno una semplice operazione di ripescaggio cinematografico neorealista. Mirko Frezza non porta banalmente la sua vita in scena, perché giustamente troppo importante per lui per trasformarla in uno spettacolo per tutti gli spettatori “fuori dalla caverna”, ma lui reinterpreta la finzione basandosi sul reale. E’ certamente un esperimento metacinematografico quello del regista Michele Vannucci, ma mai un gioco, mai un film in cui realtà e finzione scenica prendano il sopravvento l’una sull’altra.

Dopotutto Vannucci evita assolutamente l’epico a tutti i costi o la spicciola empatia romanesca, non sceglie nemmeno un genere di riferimento perché la sua storia va oltre i confini del cinema: Il Più Grande Sogno è umanità allo stato puro. Quello di Mirko Frezza è una performance titanica, soprattutto considerando cosa vuol dire ricreare e affrontare i propri demoni interiori: il sogno del film non è la costruzione di una nuova vita, non è l’edificazione di un rifugio per i disagiati del quartiere, ma il sogno è prima di tutto capire i propri limiti, i propri errori, i propri lati deboli e perché no malvagi, con totale sincerità e fragile consapevolezza.

Il Più Grande Sogno non è certamente un film perfetto, e la visione della borgata romana e delle figure ai limiti che la popolano al cinema è stata già affrontata, anche con migliori mezzi scenici e risultati tematici. Eppure il film di Vannucci ha un cuore che pochi altri hanno o potranno mai permettersi, perché tocca a piene mani l’abisso dell’animo umano e la volontà di vivere, non solo sopravvivere. Disordinato come il suo protagonista, ma appunto carismatico e viscerale come Frezza stesso, il film non ha un solo briciolo di paura per mettersi a nudo e mostrarsi per ciò che è: un palcoscenico anarchico a cui noi stessi dobbiamo dare un senso.

Indubbiamente, chi prima del Festival di Venezia ha frettolosamente bollato questo film come “Kim Rossi Stuart e le donne” ha capito poco.

Perché in realtà Tommaso, oltre ad essere l’inevitabile specchio dell’anima del proprio autore, anche se non sappiamo dove comincino e terminino le somiglianze con l’esperienza autobiografica di Kim Rossi Stuart, è la seduta di terapia di un uomo pieno di paure. E come tutti gli incontri con lo psicologo, esistono sedute buone e sedute negative.

La premessa del film è indubbiamente interessante, perché solitamente chi al cinema racconta le nevrosi e le ossessioni di un uomo verso l’universo femminile, lo fa sempre mostrando le numerose ma vacue conquiste del Don Giovanni di turno; Kim Rossi Stuart invece cambia totalmente approccio, mostrando al centro della scena non un playboy, ma un timido uomo comune, che per quanto bello e benestante non riesce ad ammaliare tutte le donne che vorrebbe avere.

Tommaso quindi ha la struttura ideologica dell’ossessione felliniana, con tanto di scene oniriche, ma al centro mette un protagonista alla Woody Allen, o per rimanere in tema nostrano alla Nanni Moretti, e in effetti c’è una somiglianza sia nella fisiognomica sia nell’abbigliamento. La scelta interessante di Kim Rossi Stuart non è supportata però dall’inventiva scenica: i tanti frammenti di sogno o desiderio per quanto interessanti si perdono in una narrazione piuttosto lineare, che rende una storia alla base psicologica del tutto convenzionale. Tommaso vorrebbe indagare sull’inconscio del proprio protagonista, ma finisce per diventare scontato e più semplice possibile – alla base del problematico rapporto con le donne, guarda caso, c’è la madre – privo assolutamente di guizzi visivi necessari al salto di qualità.

Leggiamo allora Tommaso come un divertissement e come una valvola di sfogo delle insicurezze del proprio autore di fronte agli anni che passano. Che poi tutto ciò risulti interessante anche a chi è di fronte come spettatore, è un altro discorso.

Oltre la trama in sé, se dovessi trovare una vera tematica collante del film direi che Piuma parla di immaturità.

Immaturità dei due ragazzini di fronte all’arrivo di una figlia inattesa, quello dei genitori che sono bambini troppo cresciuti di fronte ai problemi della vita, e in un certo senso….anche l’immaturità cinematografica di una pellicola non riuscita, purtroppo.

Il titolo Piuma non a caso non nasconde la semplicità di una storia apparentemente problematica ma raccontata con estrema leggerezza. La scelta del regista Roan Johnson è appunto volontaria, ma leggerezza del tono ricade completamente nel film, che rifugge la complessità e pur di strappare risate evita di ricordarsi la realtà.

Pare strano a dirsi, essendo Piuma un film dialettale e che parla dei ragazzi di oggi, ma troppe scene preferiscono la farsa di fronte alla vera trattazione dei problemi trattati, e la totale immaturità dei personaggi, o la vera assenza di sentimenti sinceri nelle varie relazioni, svuotano completamente una vicenda “sulla carta” profondamente empatica lasciando soltanto la superficie.

Piuma è una commedia, ed il film è ovviamente divertente, ma oltre alle risate Piuma è un film piuttosto vuoto, vacuo, leggero fino all’esasperazione, fino appunto a diventare inutile, con almeno un paio di linee narrative totalmente fini a sé stesse. Ci si può rivedere, all’inizio, nei giovani Ferruccio e Caterina (perdonatemi se non voglio dire la versione “mocciana” dei nomi nel film) e nei personaggi dei genitori? Assolutamente si, chissà quante volte capita di trovarli per strada, o possiamo anche essere noi stessi. Ma alla fine della pellicola, ci si può ancora ritrovare nei genitori e nei ragazzi? No, perché rimangono soltanto macchiette.

In conclusione, Piuma ha un enorme difetto: voler raccontare la semplicità soltanto con la semplicità stessa, non capendo che la leggerezza, specialmente nel mondo odierno e nel cinema, è uno degli stati d’animo più complicati – ed importanti – da ricreare e comunicare.

Il pacifismo militare di Mel Gibson.

Ad un certo punto, Hacksaw Ridge sembra il film più convenzionale del Mel Gibson regista. Non che abbia mai fatto film innovativi o rivoluzionari narrativamente (se escludiamo l’uso del linguaggio, ovviamente), ma per buona parte Hacksaw Ridge sembra la solita e piuttosto piatta storia dell’eroismo in guerra.

Poi pian piano non solo il focus tematica cambia, ma arrivano soprattutto le linee guida di Gibson: violenza e religione. Nulla più sottile, il sangue le nefandezze della guerra sono spiattellate in faccia allo spettatore, l’incrollabile importanza della fede diventa lampante con simbolismi fin troppo chiari.

E allora sì, via via Hacksaw Ridge si rivela essere la quintessenza del cinema di Mel Gibson, la pietra fondante del suo credo cinematografico ma soprattutto personale.

La storia vera e assolutamente incredibile di Desmond Doss, il primo obiettore di coscienza a ricevere la medaglia d’oro al valore militare durante il secondo conflitto mondiale, è il perfetto assist dato a Gibson per raccontare, a modo suo naturalmente, nuovamente la passione di un Cristo se possibile ancora più terreno e vicino a noi. La fede incrollabile di Doss e la forza d’animo per amore della vita umana che lo spinge sul campo di battaglia è l’ennesimo esempio sfruttato da Gibson per mostrare l’importanza della fede, ancora più importante sotto i proiettili, e se i corpi vengono lacerati e gli organi schizzano fuori (letteralmente, in scene di battaglia molto lunghe ma girate magistralmente) tanto meglio. Gibson fin da Braveheart non ha mai risparmiato alcunché agli occhi del pubblico, e più violenza sullo schermo, più si fa chiaro il pacifismo paradossale del regista.

Certo, Gibson non sa misurarsi e infligge la storia di parecchia retorica non necessaria, come una coda nell’epilogo del film evitabile, ma colpisce nel segno soprattutto perché la star australiana mastica grande cinema e sa come crearlo. I suoi temi sono ancora gli stessi e a molti potrebbe non piacere, specialmente per l’energia con cui vuole rappresentarli e spingerli sullo schermo, ma non si può negare una grande abilità visiva e la totale convinzione in quello che fa. Dopotutto, quando il protagonista davanti alla corte marziale difende il suo ovvio e giusto diritto alle proprie convinzioni, non può non venire in mente lo stesso Gibson che davanti all’opinione pubblica difende ciò in cui crede e per cui è stato spesso criticato (oltre i brutti fatti di cronaca che lo hanno visto coinvolto).

Alla fine, e questa è la cosa più importante, Hacksaw Ridge si presenta come un solidissimo film di guerra e moralità, capace di tenere due ore incollati alla poltrona. Un pregio che tutti i film dovrebbe avere come base di partenza.

Emanuele D’Aniello

Quando al giorno d’oggi andiamo a vedere un western, una cosa è sicura: non ci troveremo davanti un western.

Non è una battuta, ma la verità del cinema moderno, che del genere quintessenziale della settima arte ha già realizzato qualsiasi possibile rivisitazione, rilettura e decostruzione. Il regista olandese Martin Koolhoven è solo l’ultimo in ordine di tempo a prendere ambiente e scenari del western per raccontare assolutamente altro, e la carica del genere – in questo caso più vicino a Peckinpah che non a Leone o Ford, diciamolo subito – è una marcia in più.

Brimstone è un adattamento del western in salsa pulp, in cui l’ultraviolenza fisica e concettuale è spesso gratuita e soprattutto esagerata, però necessaria a portare avanti il discorso del regista. Koolhoven infatti dipinge un cupissimo e sadico ritratto della malvagità umana, in particolare dell’uomo sulla donna, incarnata da una delle sue canoniche valvole di sfogo: l’estremismo religioso. Brimstone non vuole condannare solo il fanatismo attraverso semplice metafore, non sarebbe una novità, ma intende mostrare letteralmente agli spettatori la crudeltà di una violenza insensata.

Certo, per raggiungere tale scopo Koolhoven non va minimamente per il sottile: a cominciare dai nomi dei capitoli in cui è suddivisa la storia (non in ordine cronologico) che richiamano libri biblici, il film è strapieno di sottolineature e simbolismi marcatissimi che non possono essere scambiati per altro. E le impurità sono letteralmente sbattute in faccia: che sia sangue di un maiale, che sia sangue delle ferite, che sia sangue mestruale, la contaminazione e la necessaria purificazione è lì ben evidente.

Ciò che salva il film è la piena consapevolezza di giostrarsi sul confine labilissimo che separa l’ambizione smodata dei temi mostrati alla goliardia visiva delle proprie esagerazioni pulp. Il meraviglioso cattivo interpretato con gusto enorme da Guy Pearche è un demonio che si trasforma sempre più letteralmente nel corso della storia, e il film seguendolo pare crescere e migliorare esagerazione dopo esagerazione.

Brimstone non è certo la rinascita del western – speranza che prontamente e stupidamente viene bollata ad ogni nuova uscita del genere – ma un sanguinoso e avvincente, per quanto per stomaci forti, ritratto della violenza dettata dall’ideologia. E al giorno d’oggi purtroppo mai tema può sembrare così vicino.

Ai festival gli autori sanno anche cambiare il loro approccio.

Forse sarà l’età che avanza, forse saranno i temi trattati in passato mai leggeri che alla lunga creano un peso interiore non indifferente, forse saranno i tempi difficili che viviamo (soprattutto per un autore francese), ma Francois Ozon giunto al suo 16° lungometraggio non è mai stato così delicato prima d’ora.

Certo, il suo film Frantz ha in dote sempre radici non facili, su tutti il dolore e il lutto, ma uno come Ozon non è mai stato così poco controverso, così elegante, così tanto raffinato e delicato. Un tocco amorevole che passa sulla sua storia e sui suoi personaggi, che non a caso ne hanno davvero bisogno.

Frantz, e il titolo deriva infatti da un personaggio non presente sulla scena, è forse la risposta positiva e ottimista di Ozon al terrorismo odierno, e le immagini che mostra di una Francia e di una Germania ferite e distrutte dalla guerra nel 1918, con i suoi abitanti ancora scossi dal conflitto (la scena della Marsigliese non può non far venire in mente la tenacia e l’unione dei francesi di fronte ai recenti terribili fatti di cronaca) ci ricordano che il lutto è un sentimento personale ma anche globale, spesso e purtroppo. O forse magari si legge e io leggo troppo le righe, e così Frantz è soprattutto la storia di due essere umani uniti dalla tragica sorte oltre il proprio destino, in cerca di un punto di contatto comune per superare il dolore. L’elaborazione del lutto è un tema spesso affrontano dal cinema, ma il tocco delicato dell’autore francese è una lettera di speranza verso un futuro magari non migliore, ma ancora da costruire, possibilmente insieme a qualcuno.

Chi è abituato ai temi della sessualità di Ozon qui dovrà ricredersi, e più che stupire qui i protagonisti Pierre Niney e la giovane Paula Beer, splendida sopratutto quest’ultimo, faranno semmai innamorare per la loro fragilità mai nascosta ma anzi simbolo della necessità di andare avanti. Frantz evita il banale melodramma e invece di appesantire i sentimenti e schiacciarsi su di essi riesce a cogliere la leggerezza dei piccoli gesti e momenti, lasciando allo spettatore la voglia di sorridere al prossimo, nonostante tutto.

Tutti conoscono la meravigliosa storia di Rocky Balboa grazie all’immortale film con Sylvester Stallone.

Inoltre, praticamente tutti credono che quella bellissima storia sia uno spunto della creatività di Stallone, ma il realtà l’attore la prese dal più classico delle “tratto da una storia vera”.

Sì, alla fine Rocky Balboa è esistito veramente, ed il suo nome è Chuck Wepner.

Dopo decenni di velo calato quindi il cinema va a riscoprire le radici del mito, ed il film The Bleeder si fa carico di dare luce, o in un certo senso giustizia, alla storia del pugile di Bayonne, piccola cittadina del New Jersey, una storia sicuramente meno ispirante di quella nata nella testa di Stallone ma forse per questo più autentica ed umana.

The Bleeder è quindi un character study sulla ascesa rapidissima e caduta rovinosa della stella di Chuck Wepner, un buon pugile e forse nulla più che divenne famoso non per meriti personali, ma appunto per un vecchio film a lui dedicato di cui quasi nessuno conosce le origini. I tanto chiacchierati 15 minuti di celebrità profetizzati da Andy Warhol sono la fonte di tutti i guai di Wepner, un personaggi comune e fragile, ricco di difetti che tanti hanno, inebriato da una celebrità non guadagnata m totalmente riflessa.

Questo è sicuramente il tema migliore di The Bleeder, che funziona e convince ma come tutti i film sul pugilato non eccelsi è affetto da un costante senso di deja vu, incastrato in una struttura già vista e priva di guizzi e da una confezione quasi da film tv. L’impegno del protagonista Liev Schreiber è encomiabile ma mancante di quel talento necessario a fare il salto di qualità, fortuna per lui è il personaggio ad essere forte ed empatico nei suoi eccessi e nei suoi errori: come in Rocky, anche in The Bleeder il vero Chuck Wepner non è un personaggio cinematografico ma un protagonista fantasma che aleggia senza sosta, monito dei rischi che tutti corriamo nel ricercare senza motivo e soprattutto senza “paracadute” un qualcosa più grande di noi e superiore alle nostre capacità.

The Bleeder è un onestissimo film che certamente non stravolgerà il genere dei boxe movies, ma ha il merito di ricordare che spesso le fortune di qualcuno – in tal caso un film come Rocky – possono derivare dalle disgrazie di qualcun altro. Nella vita non c’è il match di rivincita, ma fortunatamente abbiamo più round a disposizione, mai dimenticarlo come ha fatto saggiamente Wepner.

Amore, violenza, pentimento, insoddisfazione, virilità.

Basterebbe uno solo di questi temi per creare una storia cinematografica, ma Tom Ford decide di prenderli tutti, affamato ed impaziente di tornare al cinema a 7 anni dalla sua prima e finora unica regia, quel A Single Man che fu un meritatissimo successo.

Animali Notturni racconta tutti i sentimenti finora citati con lo stile impeccabilmente elegante di Ford, il famoso stilista del marchio Gucci che sinceramente pare masticare cinema da decenni come fosse il suo primo mestiere. Ma la bulimia tematica e narrativa del film, un racconto nel racconto dai toni completamente diversi, fatica a reggere costantemente la propria ambizione.

E’ faticoso anche, sono onesto, capire cosa funzioni e cosa non vada del film, perché le due macrosezioni hanno entrambe pregi e difetti. La storia vera del film, ovvero quella di Amy Adams, è la più umana e la più reale (oltretutto la bravissima attrice col suo talento salva davvero un personaggio piuttosto piatto), ma lo stile elegante di Ford è piuttosto auto-compiaciuto, e le battute satiriche sullo stile di vita dei ricchissimi californiani divertono ma graffiano poco buttate così nel calderone. Il racconto che la protagonista legge ed immagine, ovvero le sequenze col sempre ottimo Jake Gyllenhaal, è squisitamente pulp come le migliori storie di vendetta e ha il solito gigantesco Michael Shannon da incorniciare, ma è fin troppo ricco di stereotipi, per quanto voluti, e fin troppo lunga per essere appunto solo immaginata.

Certo, il collegamento emotivo tra le parti è ovvio, e tutto il romanzo che la protagonista legge e noi vediamo immaginato sullo schermo è perfetta metafora della relazione castrante all’origine dell’intera vicenda; ma il collegamento emotivo rimane spesso in superficie, e dispiace quasi che Ford non abbia deciso di girare due film separati dalle diverse ma ugualmente enormi potenzialità.

Animali Notturni merita per il suo impressionante cast (ho già citato tre nomi, ma in più voglio sottolineare il cameo esilarante di Laura Linney) e per la conferma dell’innato talento visivo di Tom Ford, ma al tempo stesso ci suggerisce pure la necessità del regista di togliersi schiarirsi e decidere cosa vuole fare, o che tipo di cinema realizzare, da grande.