“Gli amanti del Pont-Neuf”: istinto e salvezza

Gli amanti del Pont-Neuf

Le persone che si sognano di notte bisognerebbe chiamarle la mattina. La vita sarebbe più facile.

Titolo originale: Les amants du Pont-Neuf
Regia: Leos Carax
Soggetto e sceneggiatura: Leos Carax
Cast principale: Juliette Binoche, Denis Lavant, Klaus Michael Gruber
Nazione: Francia
Anno: 1991

L’abbrivio è spiazzante.

Un taxi percorre le vie di Parigi in una notte sospesa fra irrealtà e irresponsabilità. Si percepisce il turbamento dell’attesa, quell’inquietudine che precede l’avvento della perturbazione. La camera di Carax mostra un individuo rasato, caracollante in mezzo alla strada; ha l’andamento dell’ubriaco, il volto emaciato di chi è fuori dal mondo. Al lato del boulevard c’è una ragazza cenciosa, che incede a testa bassa e ha un occhio bendato. Si incontrano, si sostengono. È l’inizio di qualcosa che «è amore ma non storia»[1].

L’occhio del regista, costantemente a cavallo fra poesia e lirismo, fotografa qui più che altrove la necessaria uscita dal principio di realtà. È un tratto tipico del suo cinema, pensato su registri alternati e finalizzato allo spaesamento: c’è una dissonanza armonica fra la crudezza del proemio e il successivo svolgersi dell’oggetto, là dove l’astrazione dal reale procede, incredibilmente, mediante un attraversamento dello stesso. La ricerca di un unico senso – o meglio, di un’interpretazione univoca – si scontra, nelle opere di Carax, con una gestione dei corpi che sfugge al controllo, con il posizionamento di essi entro uno spazio ri-definito, quasi plasmato dal ritmo dei loro ‘passi’.

Gli amanti del Pont-Neuf è, in questo senso, un film emblematico.

Alex (Denis Lavant), clochard metropolitano, si muove convulso – salta, scavalca, ignora tutte le barriere fisico-spaziali. L’unione con Michèle (Juliette Binoche) è infatti, prima di tutto, un miscuglio spasmodico, una relazione in cui il contatto precede il pensiero. I corpi dei due si intrecciano, si abbracciano, scivolano nella ripa dell’odio-amore, dove l’inseguimento si alterna alla zuffa, e il confine fra equilibrio e abisso è tristemente labile. Schiacciati dal loro peso, dal reciproco ‘non esserci’ nel mondo, alimentano azioni che è impossibile decifrare, che lasciano segni già visibili nelle rughe, nella pelle tagliuzzate delle mani. Lo sguardo impietoso, del resto, ha già svelato la nudità dei ‘miserrimi’; dopo l’incontro tra i due amanti c’è infatti una carovana di dannati, donne e uomini miseri, sfiancati dall’esistenza ai margini.

Risiede qui l’eredità maggiore del cinema di Carax, tanto proprio da far escludere – quasi – un’influenza ravvisabile.

La ‘poetica del brutto’, cara agli artisti novecenteschi, si impianta nel film con il suo pieno valore: la camera carezza volti sfranti, indaga ventri molli, si appunta su unghie consumate dalla sozzura. Il richiamo all’espressionismo è evidente, e consente all’autore di trattare il deforme come filtro espressivo delle sofferenze, operando al contempo riscatto etico dei personaggi. È vero, come afferma Bini, che «la cinepresa di Carax smarrisce quasi del tutto, nel decorso dello spettacolo, il segreto di quel vorticoso e netto tracciato di una lama d’acciaio che strappa nel proemio le immagini delle carni vive della vita»[2].

Tuttavia la storia di Alex e Michèle è un’esplosione di vigore, è carne che si lacera e si ricompone mostrando, in controluce, tutta la violenza della normalità. Il regista gioca con alcuni elementi che rappresentano, com’è chiaro, i tratti distintivi dei protagonisti; le fiamme e l’occhio (Alex è un acrobata mangiafuoco, Michèle sta diventando cieca) si pongono come chiavi d’accesso di una rappresentazione ipertrofica, in cui le immagini scaturiscono poderose, a tratti un poco manierate.

È un modo, per Carax, di divertirsi e inquietare.

Egli non fornisce, a differenza di altri, una lente da inforcare ai fini della decifrazione. Lo spettatore è soggiogato, segue una corrente perturbante, e comprende – in corso d’opera – l’inutilità di canoni e limiti. È il fuoco, dunque, il primo elemento-spia. Simbolo di passione e minaccia, segna le tappe dell’amour fou sino a sciogliersi nel gelo delle acque della Senna. L’occhio, d’altra parte, è porta d’accesso al mondo di Michèle, coperto da una medicazione che nasconde un buco: l’abisso, colmo di rabbia, di una vita votata all’amore. È Alex a scoprirlo, e a guidarla poi nel buio dove riesce a vedere. Lì solo si scopre il reale, il ‘vero’ che resiste all’impostura della luce.

C’è un primo finale: la separazione e poi la cura di entrambi, anche se in luoghi diversi; lei recupera la vista grazie al professor Destouches, lui è in prigione per omicidio colposo. Si incontrano nel parlatorio, liberi dalle lacerazioni che li univano senza fondersi: «Volevo vederti e anche volevo che tu mi vedessi…»; «Non zoppico più». «Cosa?»; «Non zoppico più». E finalmente è una danza, priva di spasmi e tormenti rapsodici. Li attende il mare, per Michèle il solo vero (possibile) regno dell’amore.

Ginevra Amadio

Tre motivi per vedere il film

– L’incontro fortuito tra Alex e Michèle
– La scena dello sparo allo spioncino
– Le citazioni d’autore

Quando vedere il film

Quando si desidera un amore totale, e un film magniloquente.

Note

[1] L. Bini (a cura di), Attualità cinematografiche 1992, Milano, Edizioni «Letture», 1992, p. 16.
[2] Ibidem.

Le immagini contenute in questa recensione sono riprodotte in osservanza dell’articolo 70, comma 1, Legge 22 aprile 1941 n. 633 sulla Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio. Si tratta, infatti, di «riassunto, […] citazione o […] riproduzione di brani o di parti di opera […]» utilizzati «per uso di critica o di discussione», nonché per mere finalità illustrative e per fini non commerciali. La presenza in CulturaMente non costituisce «concorrenza all’utilizzazione economica dell’opera».

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