Tutto frutto dei suoi seni. La politica erotica di Gabrielle d’Estrées

Tutto frutto dei suoi seni. La politica erotica di Gabrielle d’Estrées, l’amante del re che voleva diventare regina

In questo secondo articolo della rubrica “Arte a nudo (Tranquilli! Niente di scandaloso)” parleremo di un dipinto francese del XVI secolo, conservato al Louvre.

Il seno di una donna viene toccato e offerto al nostro sguardo. Un gesto “misterioso” che solleva ancora molte domande, gettando luce forse sugli intrighi del mondo elegante e seducente della corte di Enrico IV.

Osserviamo. Una tenda rossa si apre come un sipario e due donne nude si affacciano da una vasca da bagno in cui sono immerse. I capelli sono in ordine, indossano preziosi orecchini e la loro pelle appare morbida e levigata, trattata da bagni profumati o di latte.

I loro intensi sguardi su di noi ci fanno loro complici. Senza imbarazzo, nell’appartamento da bagno di qualche residenza, partecipiamo a un momento di socializzazione. Nessuno scandalo, neanche quando la donna di sinistra con la sua mano tocca elegantemente il capezzolo della figura di destra.

Loro continuano a guardarci, quel gesto è per noi. A dircelo è proprio la donna di destra che, mentre viene toccata, ci offre un anello perfettamente allineato al suo seno. Un capezzolo, offerto come un frutto, come una gemma incastonata in un anello. Il rituale degli sguardi e dei gesti non lascia nulla al caso. Ed ecco allora un dettaglio non secondario:

la tenda alle spalle delle due protagoniste si apre e ci fa intravedere una stanza dove una donna (severamente vestita) è assorta in un lavoro di cucito.

Sfortunatamente di questo olio su tavola (96×125 cm) non abbiamo molte informazioni certe.

Lo stile è elegante, prezioso e artificioso, a metà strada tra naturalismo e idealizzazione, a tratti astratto e arcaico. Tutto sembra confermare il legame con quella che si usa chiamare “Scuola di Fontainebleau”. Sotto Francesco I, a partire dagli anni Trenta del XVI secolo, la reggia di Fontainebleau (vicino a Parigi) divenne la fucina del Rinascimento francese, grazie all’arrivo di artisti italiani come Rosso Fiorentino, il Primaticcio, Nicolò dell’Abate, Luca Penni.

I pittori francesi, a partire da quell’incontro con la Maniera italiana, elaborarono un linguaggio singolare, coltivato per decenni. Il nostro dipinto fu probabilmente realizzato tra il 1594 e il 1599, sotto Enrico IV, da una seconda generazione di artisti della “Scuola”.

Quando il dipinto entrò nella collezione del Louvre nel 1937 il ritratto femminile di destra fu identificato, per corrispondenza con un disegno del museo Condé di Chantilly, con il volto di Gabrielle d’Estrées.

La suggestiva ipotesi non è stata mai abbandonata. Così la figura di sinistra è stata riconosciuta con una delle sorelle di Gabrielle, la Duchessa di Villard o forse la Marescialla di Balagny.

Il genere del ritratto nudo idealizzato o allegorico si era diffuso in Italia nel corso del Cinquecento: lo si ritrova in ambito raffaellesco tanto quanto nella tradizione veneziana.

L’arrivo degli artisti italiani aveva così probabilmente reso noto ai francesi alcuni esempi, come la Fornarina di Raffaello, o altre opere di Giulio Romano e Perin del Vaga. Da qui ebbe origine la moda francese di rappresentare dame e gentildonne seminude, alla toeletta, o trasfigurate in divinità (emblematico il caso di Diana di Poitiers – amante di Enrico II – trasformata in Diana, la dea della caccia).

Il tema del bagno, in concomitanza con la diffusione della moda di avere un “appartamento da bagno”, si sovrapponeva così alla mitologia: la toeletta di Venere, il bagno di Diana alla fonte, o quello delle Ninfe.

Ritroviamo questi temi in dipinti ed incisioni, spesso su modelli italiani. Immagini in cui i corpi femminili interagiscono tra di loro, aprendo anche a un immaginario lesbico che era a disposizione perlopiù di uno sguardo maschile.

Nel nostro dipinto abbiamo dunque una scena quotidiana glorificata come un episodio mitologico, dove un sapiente uso dell’erotismo, del linguaggio del corpo e del gioco omoerotico  cercano di pilotare l’interesse dello spettatore.

Ma con quale intenzione? Quale spettatore?

Alcuni studiosi, come Henri Zerner, hanno preso seriamente l’identificazione di Gabrielle d’Estrées. Figlia di Antoine (generale di artiglieria e governatore dell’Ile-de-France), divenne in breve tempo la favorita del re Enrico IV. La loro relazione iniziò probabilmente dopo un incontro nel 1590. Come copertura Enrico le impose un matrimonio nel 1592 con Nicolas d’Amerval; ma nel 1594 nacque Cesare, futuro duca di Vendôme, il primo di tre figli avuti dal Re. Enrico, sposato già con Margherita di Valois, non aveva avuto da lei un erede e annullò dunque il suo matrimonio. Anche Gabrielle fu costretta a divorziare.

Nel 1599 il Re decise in conclusione di ufficializzare le nozze con Gabrielle, ma poco prima del felice evento la donna morì in circostanze misteriose (che hanno fatto pensare a un complotto). I suoi sogni finirono così, mentre il resto della vicenda è storia da manuale: Enrico sposò Maria de Medici.

Le allusioni matrimoniali nel dipinto sono varie, tra cui chiaramente l’anello.

Ma l’anello viene offerto insieme al seno, che non evoca probabilmente solo i trascorsi erotici dei protagonisti. Come già aveva notato Michel Laclotte, il rimando è anche al tema della maternità, all’allattamento. La donna sullo sfondo sta probabilmente cucendo proprio un corredino da neonato.

Dunque il messaggio è chiaro: il mio corpo e i suoi frutti (l’erede) in cambio delle nozze. Un secondo dipinto potrebbe svelare la vicenda. È infatti probabile che quello del Louvre fosse parte di una serie. In un dipinto conservato proprio a Fontainebleau, due donne al bagno – che sembrano corrispondere sempre a Gabrielle e sua sorella – sono raffigurate nuovamente nude in una vasca da bagno. Gabrielle indica con orgoglio un prezioso oggetto, una collana di perle, forse un dono d’amore.

A interessare è però il secondo piano dove spunta, questa volta, una balia che sta allattando un bambino: si tratta forse del piccolo Cesare? Ecco allora l’ipotesi. I dipinti potrebbero essere stati commissionati dalla stessa Gabrielle (o da una delle sorelle) come una sorta di “invito” rivolto al sovrano, o una celebrazione del successo raggiunto con la nascita dei figli e l’ufficializzazione del legame.

Troviamo così ancora una volta quella fusione di sessualità e aspirazioni dinastiche che avevamo già visto nel simbolismo sessuale “vegetale” di Villa Farnesina di Agostino Chigi.

Nello stesso secolo, in due terre distanti (ma artisticamente connesse) un ricco banchiere e una dama della corte avevano espresso le loro ambizioni sociali – entrambi al termine di relazioni clandestine – attraverso un sottile linguaggio di allusioni all’eros e alla procreazione.

Certo, quella di Gabrielle rimane ancora un’ipotesi tutta da confermare, sebbene – aldilà dei personaggi – il tema matrimoniale sia molto probabile. In tutta questa storia vi è un grande assente, quello sguardo a cui Gabrielle si rivolgeva fuori dal dipinto, il terzo protagonista.

Ecco allora che una miniatura del Louvre sembra rivelare – come uno specchio – l’altro lato dell’opera, il suo fuoriscena.

Le donne al bagno ci sono sempre ma alle loro spalle, a spiarle da dietro una tenda, ecco spuntar fuori Enrico IV, come ce lo ricordano i ritratti del tempo. Mistero svelato?

Daniele Di Cola

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